元代文人绘画，特别是山水画代表了中国古典绘画的最高成就，这是学界较为一致的看法。然而，对其画风特质则有“尚意”、“尚逸”以及“尚理”等不同的表述。对其特质的不同界定，也正好说明了元代绘画风格的多元性。从总体来看，元代主流绘画是以简笔淡墨来营造一种可以玄想的精神境界，体现了对人生的参悟和对政治的远离。它不仅集前代之大成，而且将元代文人特有的思想、情趣和传统审美观念有机地结合起来，将古代文人所推崇的“气韵”臻达于至高至美的境界。只有认识到这一发展转变的过程，才有可能抓住元画的本质。因此本篇拟对元画变革的过程进行初步考察，并在此基础上，对相关美学命题作一初步探讨。
一、薪火相传，层层推进——元画风格渐变之进程
元人对于绘画思想的追寻和探讨虽然只有不足百年的时间，但却犹如一场接力赛，从元初“南赵北高”到元末四大家，创新这条思想之棒代代相传，成为普遍遵循的艺术法则，并因此取得了堪与古人肩齐的成就。为了更清晰地展现画风转变的过程，在此有必要先梳理一下学界对于元人审美取向即风格特质的认识。
1、“尚意”说。“尚意”说是学界的主流看法。如潘天寿先生认为：
有元一代之绘画，全承宋代绘画隆盛之余势，以元人治画之环境，一任自然发展而成之者。故无论山水、人物、花鸟、草虫，非特不重形似，不尚真实，凭意虚构，用笔传神，乃至于不讲物理，纯于笔墨上求意趣，实为元代画风之特点。在宋时新兴之墨戏画，至此尤特见兴盛，……盖亦一时风气，与当时绘画相率归于简逸，有以使然也。故以技工论，元人不能以草草之笔，得唐宋繁密工整之长。以笔墨论，元人能以简逸之韵，胜唐宋精工富丽之作。俗云‘元画尚意’，又不失为吾国绘画史上又一进步焉。[1]
潘翁以“简逸之韵”来说明元画“尚意”的美学取向，滕固、俞剑华、童书业、阎丽川、武蠡甫等人也持这种看法[2]。俞剑华先生更进一步对元画“尚意”寻根溯源，他认为这是由于“（文人学士）非专门名家，并未受绘画上基本技能之严格训练。不过心中有一段意思，借笔墨以摅写之具，所写之究为何物，所写之物似与不似，并未加重视”[3]之故。武蠡甫先生则在“尚意”说的基础上提出“创意”说[4]。李泽厚则结合现代美学的观点推导出“有我之境”的概念[5]，不过仍未超出“尚意”的范畴。
2、“尚逸”说。“尚逸”说导源于北宋初黄休复主张以逸格品画的观点[6]，后世学者遂追宗此说，并以此来评价元画。如徐复观便认为元四家之画各尽其“逸”：
超逸是精神从尘俗中得到解放，所以由超逸而放逸，乃逸格中应有之义；黄休复、苏子瞻、子由们所说的逸，多是放逸的性格。但自元季四大家出，逸格完全成熟，而一归于高逸清逸的一路，实为更迫近于由庄子而来的逸的本性。所以真正的大匠，便很少以豪放为逸；而逸乃多见于从容雅淡之中。并且倪云林可以说是以简为逸；而黄子久、王蒙能以密为逸；吴镇却能以重笔为逸；这可以说，都是由能、妙、神而上升的逸，是逸的正宗，也尽了逸的情态。[7]
以研究山水画史著名的陈传席和徐书城等人也持这种看法，不过二人看法又不尽相同。陈氏主张“高逸”说。如他在论及元代绘画时说：“元画以高逸为上，放逸次之。”又进一步分析了“以高逸为上”的根源：“科举的中止，他们百无聊赖，有才无处发，于是引发为一种对人世生活的超脱之感，并发展为使个体与社会总体分离的社会性的精神运动。而且地位越是低下污浊，越是要显示自己的高尚清逸。……这是元代山水画以高逸为尚的思想根源。”并认为倪瓒所宣称的“聊写胸中之逸气”最能道出元代绘画的精神[8]。而徐书城则提出“野逸”说。他认为文人画（指元画）应该是指“一种绘画的风格形态，表征了所谓‘野逸’精神的的艺术思潮”[9]。不过就本质而言，“尚逸”说并未从严格的美学意义上去界定元代山水画的艺术风格，而是从儒家道德观念出发，用六朝品评人物的尺度来品评绘画。
此外还有学者认为元代绘画从根本上是对宋画的继承，在绘画思想上也是承袭宋人“尚理”的理念，因而主张“尚理”说[10]。学界持这种看法的并不多，在此不加赘述。
从根本上来说，绘画的最终目的是表达人，而不仅仅是为了模拟物象，“绘画也就是从人的角度出发去看待宇宙万物，人是万物的尺度，这也就是绘画所要表达的东西。”[11]因此可以说，元代文人画家对于自然本体的关注也就是对人生本体的关注，他们在笔墨中揉入对自然和人生的“参悟”与“玄想”[12]。从文献记载来看，元画“尚意”说与当时人的审美取向相吻合，因此，本文认为“尚意”更能表达元人对于绘画境界的追求。
那么什么是“意”呢？本文认为，所谓的“意”，也就是由内心参照自然、返观人生而形成的一种物我相忘的化境，一种超脱本体的精神状貌。它体现了一种“禅”的境界，也就是六祖惠能所说的“菩提只向心觅，何劳向外求玄”[13]的意思。清初四画僧之一弘仁的题画诗 “坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉。倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰”[14]，似乎也可返观元人的“尚意”的审美取向。不过，本文认为“尚意” 因时、因地或有不同的内涵，因而它并不一定有具体的指向，而是更应强调它的包容性和延展性，即能含括元代文人画家多元化的风格定位，能反映元人对审美的追求是一个不断发展变化的过程。从历史的角度看，山水画发展到元代，已经有了相当丰厚的传统积淀，具体而言，即晋顾、唐吴、大小李、二王等人的晋、唐传统；荆、关、董、巨、李、范、郭、王、苏、文、二米等人的五代、北宋传统；李、刘、马、夏、二赵等人的南宋传统，以及北方金朝由王庭筠父子、武元直等人继承的苏派传统，等等。这一切都说明，在元代统一之后，呈现在文人画家面前的是一个可观的典范，这也正是推动元画风格转变的艺术根基。所以从元初赵孟頫、高克恭的师法多变、造化出新，再到元四家的风格定位并非是空穴来风，而是在遵循由传统到实践、再到理论创新这一艺术发展规律的基础上取得的。
（一）师法百家
在元初画坛上赵孟頫、高克恭犹如双峰并峙，分别代表了南北两种传统，但在对艺术的追求上却不约而同地走上了师法多变的道路。先以赵孟頫为例。
赵孟頫，这位前朝的宗室，在某种程度上是作为政治和解的一部分参与新政权的。对蒙古人而言，他的出仕不仅意味着征服的成功，而且在一定程度上暗含了南宋皇室对元朝确立汉地统治合法性的支持。赵孟頫是深知这一点的，所以，虽然他有着各方面的才华，但为了远害离祸，他仅仅是以文学侍从的身份来活动的，所谓“一官何异湖中隐”[15]。元廷显然对他的表现深感满意，所以五任皇帝对他都优宠有加，并给以极高的待遇，加封翰林学士承旨衔（从一品），赐爵魏国公。这种崇高的政治身份虽然时常被人讥讽为是“雪儿无语恋斜阳”[16]，但在客观上却对他所提倡的师古之风的推广起到了很大的帮助。
他认为学习绘画最好是向宋以前的古人学习，在他看来，“唐之画，实描山水，盖刻画中有飞动之意，后人所难能也”[17]，而“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”[18]。因此提出“古意”说：
作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自谓能手；殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。[19]
不仅在绘画上强调“古意”，他还认为书法、诗文也应该如此。作书要有“苍藤古木千年意”[20]；作诗则“律诗不可多用虚字，两联填实方好，用唐以下事便不古”[21]。可见他的师古是全面的，他也因此取得了令人瞩目的成就。如夏文彦称他“书法二王，画法晋唐，俱入神品”[22]；刘敏中也称“五十年来今始见，唐人句法晋人书”[23]；好友戴表元认为他的“古赋凌厉顿迅，在楚汉之间；古诗沉潜鲍谢，自余诸作，犹傲睨高适李翱云”[24]，等等。他在谈及创作经验时也颇为自得地说：
余自幼小学书之余，时时戏弄小墨，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一二见。至五代荆、关、董、范出，皆与近世笔意辽绝。仆所作者虽未敢与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。[25]
高克恭[26]对当时南方文人绘画的发展也作出了杰出的贡献。虽然他政治背景平常，但作为西域后裔的族系使他在仕途上颇为顺利。所以，他虽由吏入仕，但很快就获得刑部尚书和大名路总管（正三品）这样的高职，且因政绩突出享有“廉平”的美誉[27]，颇受忽必烈的赏识。但真正为他赢得声誉的不是仕宦，而是他出类拔萃的艺术成就。他同许多色目人如康里、丁野夫等人一样，具有深厚的汉学功底，这一定程度上得益于家学。其父高嘉甫在金朝时便以“致力于学”出名，高克恭“蚤习父训，于经籍奥义，靡不口诵心研，务极源委，识悟弘深”[28]，正是这种勤奋多思的天性造就了他不拘成法的诗风、文风和画风。其诗清雅脱俗，如《过京口》一诗：“北来朋友不如鸿，几个西飞几个东。多少登临旧楼观，阑干闲在夕阳中。”[29]该诗构句不拘成法，意气盎然。因而，袁桷认为他的诗是“在于宽闲自得之后，不在于爵禄有列之时”[30]。在绘画上，他博采众长，向董源、米氏父子以及金朝大画家王廷筠父子等学习用笔施墨，并参悟各家的不同，因而形成了独具一格的画风。朱德润称“高侯画学，简淡处似米元晖，丛密处似僧巨然，天真烂漫处似董北苑，后人鲜能备其法者。”[31]以鉴画著名的虞集也特别推崇他，认为他“赋诗写山水，有古人之趣”[32]。
可以说，赵、高师法多家的做法体现了一种开放的审美观。这说明当时还没有严格的门派之争，文人的胸怀是开放的，眼界是广阔的。
取法古人虽然可以直接获得前人的经验，但由于所参照的是模体而非本体，因而也就缺乏真实的情感体验，很难做到形神兼顾。而“六法之难，气韵为最”[33]，如果只追求摹写形似，则“虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画”[34]。这与文学对于神韵的追求具有相同的道理。宋范温《潜溪诗眼》云：“……自三代秦汉，非声不言韵。舍声言韵，自晋人始。唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致。凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”[35]因此，要达到“气韵为本”的境界，就必须从“写生”开始，从培养艺术的感情开始。罗丹曾说过：“艺术就是感情。……有了内在的真理，才开始有艺术。心只满足于形似到乱真，拘泥于无足道的细节表现的画家，将永远不能成为大师。”[36]元人也认识到这一点，并试图走出因师古而泥古的怪圈。他们认为，“凡画神为本，形似其末也。本盛而末不足，犹不失为画。苟善其末而遗其本，非画矣。二者必兼得而后可以尽其妙”[37]，“其妙处在笔法、气韵、神采，形似末也”[38]，如果师古不化，则“不过随人作计，如卖花檐上看桃李耳”[39]。
赵孟頫针对师古的不足，一方面提出绘画要“命意高古，不求形似”的主张[40]。换句话说，也就是绘画要脱去“死胎”，塑立“活像”，这与诗法求“活”的原理相通。强调不涉理路，不落言筌，这体现了他进步的创作观，并因此取得了很大的成就。如他作书“正草杂出，不区区泥古，而无一毫窘束之态”[41]，作画“变化之妙，乃不系于形质，盖其翰墨法度深稳，能极古人神巧之所至而兼之”[42]，所以陆友对他高度评价：“唐人临模古迹，得其形似，而失其气韵。米元章得其气韵，而失其形似。气韵、形似俱备者，唯吴兴赵子昂得之。”[43]
（二）心师造化
由一艺以往，其至有合于道者，此千古之所谓近乎技也。观咸熙画者，执于形相，忽若忘之，世人方且惊疑以为神矣，其有寓而见邪！咸熙盖稷下诸生，其与山林泉石，岩栖而谷隐，层峦叠翠，嵌其崒律，盖其生而好也。积好在心，久则化之，凝念不释，遂与物忘，则磊落奇特蟠于胸中，不得遁而藏也。……后世按图求之，不知其画忘也，谓其笔墨有蹊辙，可随其位置求之。[48]
再如范宽：
郭畀画云山之所以能有变幻莫测的效果，也是得益于身临实境的观摩，所以黄溍曾感叹曰：
予不解画，凡古今名笔，皆莫识其所以为工。近留南屏，积雨弥月，遥望群峰，隐见于烟云杳霭间，倏忽之顷，变幻百出，宛然它日画中所见。乃知良工之意匠，真有能窥造化之妙者。昔人诵杜子美‘夜深殿突兀’，以为亲涉其境，始悟为佳句，岂虚言哉！天锡作此卷时，盖与予俱寓南屏，亦因其可见者，移入缣素耳。[52]
可见，元人对师法自然很是重视。再以高克恭为例。高氏“平时四海作宦游，高兴最爱江南秋”[53]，他借南下任职之便，经常流连于山水之间，“在杭爱其山水清丽，公退即命童挈榼，杖屦适山中，世虑冰释，竟日忘归”[54]。江南山水的陶冶对于他画风的成熟帮助很大，时人诗赞曰：“尚书京口住经年，每写云山出自然。此幅得来如有意，虹光曾射米家船。”[55]高克恭的画风已经初显元代山水画的脉路，这在当时江南文人画家中产生了极大反响，“世之图青山白云者，率尚高房山”[56]，如朱德润、张雨、元四家等都对其推崇备至。朱德润称“高侯以文章政事之余，作山水树石，落笔便见云烟滃郁之象，真所谓品格高而韵度出人意表者也”[57]；张雨甚至自称其门下“牛马走”[58]；“作小山水，如高房山”[59]的倪瓒在对元代画坛几位重量级的人物进行评价时说：
本朝画山林水石，高尚书之气韵闲逸，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新，其品第固自有甲乙之分，然皆余敛衽无间言者。外此则非予所知矣。[60]
在他看来，高克恭画山水为元人第一。后世学者也对高氏在元画风格之变中所起的作用给予积极的肯定，如近人滕固在《中国美术小史》中便认为“开创元代画风的，当是高克恭和钱选。”[61]
（三）四家出新
正是在赵、高等人开拓性传统的影响下，四大家黄公望、王蒙、倪云林、吴镇等继续沿着创新的道路前进，并最终实现了画风的伟大转变。
不过，与赵、高等人的前期实践不同的是，四人更注重画理的表述，更强调风格的个性化色彩。四大家中除了王蒙没有明确提出自己的观点外，其他诸家各备其说。如倪瓒在赵氏“命意高古，不求形似”的基础上进一步提出“逸气”说：
以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。[62]
“逸”就精神状态而言，是“体格闲放”之意，皎然《诗式》曰：“风韵朗畅曰高，体格闲放曰逸……”而“逸气”则应是指脱去心胸町畦、心无挂碍之气，强调的是内在的和谐，具有“羚羊挂角，无迹可求”即不可凑泊之意[63]。因此“聊写胸中之逸气”并非是狂夫横泄之气，也并非是空洞无象之气，而是畅神自然的浪漫之气，它凸显了个性之张扬，如苏轼行文一样，达到了“行于所当行，止于所不可不止”的收放自如的境界。俞剑华先生对此评价说：“良以唐人主法，宋人主理，元人主意，渐由客观入于主观，渐由自然之表现变为自我之表现，遂至重视逸气之摅写，忽略物形之描似，形成超自然、超现实之艺术。”[64]元画是否超自然、超现实姑且不论，但它强调个性确是事实。没有对自然的领悟畅通，没有对物自体的超脱，便不可能有胸中之逸气，所以明李日华说：“倪迂漫士，无意工拙，彼云写胸中逸气，无逸气而习其迹，终成类狗耳。”[65]
在实践中，吴镇借鉴诗文吟咏性情的特点也提出自己对绘画的看法，他认为绘画在于“兴趣”[66]：
墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评论画之流，大有轮廓。尝观陈简斋画梅诗云：‘意足不求颜色似，前身相马九方皋。’此真知画者也。[67]
所谓“适一时之兴趣”，乃是在丰厚的词翰积淀的基础上提出的，是“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势。立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣”[68]。虽然与倪瓒的“逸气”说不同，但在本质上则是相通的。
黄公望认为作画“不过意思而已”，但同时又主张“尚理”说：“古人作画，胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣。”“作画只是个理字最紧要，吴融诗云：‘良工善得丹青理’”，又曰：“作画大要去邪、甜、俗、赖四个字。”[69]这正是他通过身移山川、心怡古迹不断实践琢磨的结果，是基于实践之上的理论升华。可以说，他们对于画理的表述也恰好体现了他们对于艺术创新孜孜以求的精神。因此，他们在画法上更趋向明朗化，风格上个性色彩也更加明显，从而最终形成了元画不拘一格的重要特征，实现了古典绘画特别是山水画风格的又一次转变[70]。恽格称：“自右丞洪谷以来，北苑南宫相承，入元而倪黄辈出，风流浩荡，倾动一时，而画法亦大明于天下。”因此“后世士大夫追风慕效”[71]，视为圭臬。滕固对此评价道：
四家都是宗法董源、巨然，而参以别家的笔法。如黄公望兼宗李成，王蒙幼时师法赵孟頫而兼宗王维，这二人的画风，比较工细一点。而倪瓒、吴镇，兼参米氏父子的笔法，简洁幽淡，别造蹊径。因此四家的画，各自成风格，不相苟同的。[72]
潘天寿在对元代绘画进行整体评价时也说：
元初诸家，如钱选、赵孟頫、刘贯道等，高古细润，犹存宋代之遗绪。虽同时高克恭等，主写意，尚气韵，承二米、董、巨之衣钵而发扬之，已趋解放，渐成所谓元风者；然尚未完全脱去宋人意致。至黄公望、王蒙、倪瓒诸家出，全用干笔皴擦，浅绛烘染，特呈高古简淡之风，呈有元一代之格趣。启明、清南宗山水画之先驱，为吾国山水画上之一大变。[73]
总之，元人对于绘画风格的追求，体现了文人个性意识的觉醒，他们的视线由关注国家和政治转向审视内心，强调在绘画中突显个体的价值观和生命观。为此，他们以复古为发端，以从艺的心态来揣摩古迹、参悟自然，让敏感的心灵尽可能地超脱于躁动的社会现实，使情感和意志尽可能地保持与自然山水的谐和、同一，所谓“集古人之所长，而以己意融洽之以为用”[74]，从而在艺术境界上乃至画理上实现了一次飞跃。L.B.阿尔伯蒂（L.B.Alberti）曾说：“我深信所有艺术和科学都具有某些原则、价值和规则，只有那些小心谨慎注意到他们并运用它们的人，才能在最美的方式中去完成他们的意图。”[75]以此观照元人，我们不难发现，他们正是巧妙地驾驭了艺术之法则，从而实现了开创新时代画风的“意图”。
二、 对相关美学命题之检讨
元人之所以将绘画推进到这样一个堪称完美的境界，不仅得益于他们对于艺术的孜孜求索，同时还取决于政治文化的变迁、艺术赞助角色的转变等诸多因素。元代特殊的生态环境虽然对个体而言是不幸的，但是对艺术而言却是幸运的，这一生态为文人提供了个体人生感悟与传统美学命题有机结合的机遇，并通过实践在理论上进一步提升。因此在分析背景之前，有必要对元代画学产生重要影响的两个美学命题进行检讨。
（一）以书入画
唐宋以来的画学论著动辄自标“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳于祀，非闾阎鄙贱之夫所能为也。”[76]“……窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”[77]由官方编纂的画史更是持这种观点，如《宣和画谱》中云：“且自唐至本朝，以画山水得名者，类非画家者流，而多出于缙绅士大夫。”[78]等等。不过，对古代绘画史稍加考察便不难发现，从事绘画创作的主体并非文人士夫之流，而是文化较低的匠人，这从保留下来的大量绘画作品中便可看出。但不可否认的是，文人的介入使绘画在风格、题材、技巧等方面发生了很大改变[79]，他们因为受儒家“志于道，据于德，依于仁，游于艺”传统思想的局限，以游戏的态度看待绘画，追求“意在笔先”的境界，以区分与画匠的不同。如苏轼就说过“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦”[80]之类的话。所以，文人对于绘画一般称“写”，而不称“画”，在一定程度上这就与书法主“意”的特点达成了一致。因此，为准确把握元人绘画思想之脉络，有必要对书法作一检讨。
明屠隆《画笺》“元画条”曰：
评者谓士大夫画，士独尚之，盖士气画者，乃士林中能作隶家画品，全法气韵生动，不求物趣，以得天趣为高。观其曰写，而不曰画者，盖欲脱尽画工院气故耳。
在士大夫看来，写的层次要高于画的层次，也就是内涵要高于技巧。前者只有具备良好的文化修养才能做到，而后者只是技术性的操作。可见在态度上，他们是轻视技巧的。而文人往往工书，由书入画对他们而言并非难事，而且书法的写意性更有助于表达情趣。因此元人往往持书画同源的观点，所谓“书具画原柢，画寓书象形”[81]，“由来书画总心画，政自不在丹青里”[82]，“画与翰墨同一关纽”[83]，等等，藉此作为以书入画的理论依据。通过实践，他们在援书入画方面也取得了很大的成绩。
以赵孟頫为例。他用“篆镏法施于绘事”[84]，所作山水、士女、花竹、翎毛、木石、马牛等无不各尽其妙，因而时人称：“赵吴兴学书一世，其胸中皆右军全书，故其所临，譬之轮扁斫轮，得之心应之手，故能极风神之妙，岂若区区以形似求哉！”[85]
再如柯九思，用文同法写竹石且颇有心得，“尝自谓：写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。虽其妙至不可言，然其生意飞动，有龙翔凤翥之状”，因此“四方士大夫争宝爱之”[86]。
“四方之士争宝爱之”，说明了当时以书入画的原则已被广为认同，杨维桢在《图绘宝鉴·序》中更是直截了当地说：“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”由于以书入画的风行，元画给人以书意浓重之感，也因此形成了元画的又一特点。如清人钱杜称：“元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅。”[87]
不过，对于以书入画的认识和尝试并非自元代始，唐张彦远就曾论及：
顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法……[88]
张氏是基于对魏晋墨迹的检讨而引发这番议论的，不过还仅限于理论层面上的探讨。虽然吴道子一日写嘉陵江三百里山水，可能借助的就是这种一笔而成的气势，但是当时的山水画还处于不成熟阶段，技法上还有待完善，这从黄公望称吴画“有笔无墨”便可看出。直到五代山水诸科逐渐成熟完备，以书入画的创作形式才进入实质性探讨阶段，如时任南唐代诏的唐希雅便进行了以书写竹的有意尝试。《宣和画谱》中记载他：“妙于画竹，作翎毛亦工。初学南唐伪主李煜金错书，有一笔三过之法，虽若甚瘦，而风神有余。晚年变而为画，故颤掣三过处，书法存焉。”[89]刘道醇在《胜朝名画评》中也有类似的记载[90]。可以说，金错书的一波三折被唐希雅借来写竹树具有彪炳的意义，它标明新的绘画手段得到认可。北宋文同、苏轼继续了这一做法，并受到士大夫们的赞誉：“与可能为竹写真，东坡解与竹传神。墨君有语君知否，须信黄华是何人。”[91]（黄华，指仕于金朝的王庭筠，米芾外甥，时有诗书画三绝之称[92]，善以草书写竹[93]。）与他们同时代的米芾父子更进一步大胆尝试，把书法运用到山水画上，而且自创落茄点，时人誉为“米家山水”，可以说是山水画法的一大突破。因此元人吴师道称“书法、画法，至元章、元晖而变，盖其书以放易庄，画以简代密，然于放而得妍，简而不失工，则二子之所长也”[94]。
既然元人认为“以书为画妙亦同”[95]，认为以书入画能“放笔而成，得庙意于法度之外”[96]，即达到意想不到的效果，那么文人自然乐此不疲。不过，这就容易让人对元画产生重意轻形的印象，特别是在赵孟頫、倪瓒等人提出“不求形似”的观点后，更容易让人对元画产生误解。这种担心并非是多余，因为自明代开始元画便被冠以“不求形似”的特点，经常受到批评[97]。近人滕固更是直斥元画开明清两代之“恶端”[98]。还有学者认为“不求形似”呈露了元人偷懒取巧而又高标放逸的心态[99]。因此，为澄清事实，有必要对不求形似这一美学命题进行检讨。
（二）对不求形似的检讨
不求形似问题的实质就是文人看待绘画的态度问题。按前揭，文人对绘画的态度一直是受儒家道德左右的，在他们眼里，绘画只是小道，所谓“书画辞赋，才之小者，匡理国政，未有其能”[100]，因而正史鲜少提及画家，即便有所记载，也往往是其艺术才能为所谓的“正德”掩盖[101]。对文人而言，诗文绘画只是用来调适他们“丘壑、朝市”之念的工具[102]，所谓“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意”。而书画又只能算是“文章之余”，是小之又小者。如苏轼在《文与可画墨竹屏风赞》中称：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末；诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”因此，文人普遍认为不应该把绘画当作正业来对待，只能把它当成文章政事之余的笔墨游戏[103]。如王绎在《论士大夫画》中提到了钱选与赵孟頫关于“士夫画”的一次讨论：“赵子昂问钱舜举，如何是士夫画？舜举答曰：戾（一作隶）家画也。子昂曰：然，观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。”[104]所谓“戾家”，也称为力、利或隶家，意指外行的、无师承的、非专门的、不精通的，最早见于宋张端义《贵耳集》卷上，启功曾对此有过研论[105]。从二人的对话可以看出，赵显然是同意钱对“士夫画”的界定，即一种业余的、非专业的绘画。
既然是业余兴趣，那么也就有别于画匠，不必经过专门的锻炼，不必投入过多的心力，否则便会被认为有损声名。如僧人秀铁面对以画马著称的李龙眠大加责让：“伯时为士大夫而以画行，已可耻也。又作马，忍为之乎？”[106]黄庭坚也认为李龙眠虽然“风流不减古人”，但“以画为累，因以艺名之，此又不得不为公麟（李龙眠）惜也”；宋濂更是对此发出“学士大夫择术之不可不慎也如此”的感叹[107]。吴师道对晁补之的评价也是如此，认为他以艺闻名为不幸之事[108]。这反映了一部分正统文人以德驭画的心理。不过，元文人画家中也有相当一部分大胆突破了以德驭画和士体匠体的拘囿，如同是在朱德润习画一事上，高克恭就明显不同于他的朋友姚子敬：
皇庆中，仆因受学于霅川姚子敬先生，先生谓：艺成而下，足以掩德，戒以勿勤画事。适彦敬高侯至，见仆弄翰，语先生曰：是子画亦有成，先生勿止之。由是日新月染，不觉堕于艺成。[109]
朱德润的老师姚子敬对其勤于绘画很不满意，认为“艺成而下，足以掩德”[110]，而高克恭则持鼓励态度，他并不认为绘画有损道德。如前揭，他不仅勤于笔墨，注重绘画的传统，而且亲自到大自然去体悟心得，并且经常在朋友面前挥毫泼墨，丝毫不掩饰自己对绘画的喜爱。如柳贯记载：“房山老人……遇酒酣兴发，或好友在前，杂取缣楮，研墨挥毫，乘快为之。”[111]赵孟頫、钱选虽然认为“士夫画”是业余画，但在实践中丝毫不轻视，而是非常重视基本功的锻炼。如赵孟頫，他临智永千文“尽五百纸，兰亭序亦然”[112]，“幼好画马，每得片纸，必画而后弃去”[113]。他不仅自己这样做，而且还对儿子赵雍学画严格要求，从练习界画[114]开始，据汤垕记载：
世俗论画者，必曰：画有十三科，山水打头，界画打底。故人以界画为易事。不知高下、低昂、方圆、曲直、远近、凸凹、巧拙、纤粗，梓人匠士有不能尽其妙者，况笔墨规尺运思于缣楮之上，求合其法度准绳，此为至难。……近见赵集贤子昂教其子雍作界画云：“诸画或可杜撰瞒人，至界画未有不用工合法度者。”此为至言也。[115]
可见其并没有轻视对技法的学习和锻炼。正因为此，他们父子尤其是赵孟頫在绘画上取得了卓然的成就，达到了通圆的境界。黄溍称他作书画“得于心而应于手，纵横曲折，无不如意之所欲出”[116]，柳贯也认为他运笔“如意无间”[117]。因此可以看出，赵氏之所以提出“不求形似”的观点，并非是出于偷懒取巧的心理，而是意在提升艺术的境界。认识到这一点，我们就可以解释倪瓒为什么会说诸如“逸笔草草，不求形似”之类的话了。
倪瓒也非常强调练习写生的重要性，并且认为形象是传神的关键，“下笔能形萧散趣，要须胸次有笋簹”[118]，因此，他认为初学者应该打好形似的基础。如他《为方厓画山就题》中就提到了自己初学绘画时的情形：“摩诘画山时，见山不见画。松雪自缠络，飞鸟亦闲暇。我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方厓师，孰假孰为真。墨池挹涓滴，寓我无边春。”[119]可见其态度是非常认真的。至于他在《答张藻仲书》中所说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，本文认为，这是他出于对张氏的尊敬，是谦虚的话。录全文如下：
瓒比承命俾画陈子桱剡源图，敢不承命惟谨。自在城中，汩汩略无少清思。今日出城外闲静处，始得读剡源事迹，图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎！讵可责寺人以髯也，是亦仆自有以取之耶？[120]
从引文中可以看出，倪瓒是意在强调“图写景物，曲折能尽状其妙处”的重要性，并且认为“若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意”，而他称自己不能“图写景物”，认为自己的画是“逸笔草草，不求形似”，很显然是谦虚之辞，不可当真。薛永年先生曾在《元明文人画论中的两个问题》一文中对这一问题详加辨正[121]；王伯敏先生也认为倪瓒所谓的“逸笔草草”乃是“千锤百炼”的结果，并不同于潦草的“草”[122]。而有些学者之所以会对倪瓒绘画思想产生误解，究其因乃是断章取义、失察全貌所致。
三、余论
总体而言，虽然元代文人画家在一定程度上仍然把绘画当成是文章政事之余的爱好，看成是墨戏，但这种“墨戏”既不同于米氏，也不同于明清文人画之恶习，而是在临摹古人、师法自然的基础上经过参悟而提升的一种新的艺术境界，是圆融通巧，绚烂归于平淡。“世俗但称其描写之工，安知其用意之远”[123]，故而，从本质上讲，他们的态度是严肃的，而非“游戏”的。对此明人屠隆认为：“评者谓士大夫画，士独尚之，盖士气画者，乃士林中能作隶家画品，全法气韵生动，不求物趣，以得天趣为高。观其曰写，而不曰画者，盖欲脱尽画工院气故耳。此等谓之寄兴，但求取玩一世，若云善画，何以上拟古人，而为后世宝藏？如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家，及钱舜举、倪云林、赵仲穆辈，形神俱妙，绝无邪学，可垂久不磨，此真士气画也。虽宋人复起，亦甘心服其天趣，然亦得宋人之家法而一变者。”[124]可以说是真正了解元画的精审之论。
[1] 潘天寿《中国绘画史》，页137，民国24年（1935）发行。
[2] 参见滕固《中国美术小史》；童书业《童书业说画》页62～67，上海古籍出版社1999年7月第一版；阎丽川《中国美术史略》页145，人民美术出版社1958年8月第一版。
[3] 俞剑华《国画研究》，页39，上海书店1984年版。
[4] 武蠡甫《论中国绘画的意境》，《中国画论研究》，页8，北京大学出版社1983年7月第一版。
[5] 参见李泽厚《美学三书》，页176～183，安徽文艺出版社1999年1月第一版。
[6] 黄休复《益州名画录·品目》：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。”
[7] 徐复观《中国艺术精神》，页195，华东师范大学出版社2001年12月第一版。
[8] 陈传席《中国山水画史》，页406；页406～407；页407。江苏美术出版社1988年第一版。
[9] 徐书城《中国绘画艺术史》，页122，人民美术出版社2001年2月第一版。
[10] 参见邓乔彬《中国绘画思想史》，页389～393，贵州人民出版社2001年第一版。
[11] 朱狄《当代西方艺术哲学》，页30，人民出版社1994年4月第一版。
[12] “参悟”与“玄想”诚然是中国古典绘画的主要方式，虽非元代所独具，但是只有元代表现的最明显，并形成典型的时代特征。因而从整体上来看，正是由于元人的大力提倡，这一绘画特质的影响才得以光大。对此，国外学者也承认。如英国著名艺术史家贡布里希（E.H.Gombrich）在他的名著《艺术发展史》中着重强调说：“中国艺术家不到户外面对母题坐下来速写。他们竟至用一种参悟和凝神的奇怪方式来学习艺术，这样，他们就不从研究大自然入手，而是从研究名家的作品入手，首先学会怎样画松树，怎样画山石，怎样画云彩。只是在全面掌握了这种技巧以后，他们才去游历和凝视自然之美，以体会山水的情调。他们回家以后，就尝试重新体会那些情调，把他们的松树、山石和云彩的形象组织起来，很像一位诗人把他在散步时心中涌现的形象贯串在一起。”《艺术发展史》，范景中译，林夕校，天津人民美术出版社1992年4月第一版。
[15] 刘敏中《中庵集》卷18，《次韵答子昂见示三首》，北图藏清抄本。
[16] 《山村遗集》，《题赵松雪迷禽竹石图》，原诗为：锦石倾欹玉树荒，雪儿无语恋斜阳。百年花鸟春风梦，不是钱塘是汴梁。
[18] 参见赵琦美《铁网珊瑚》“画品”卷2，欣赏斋刊本。
[19] 张丑《清河书画舫》“波字号第十”，《子昂自跋画卷》，清乾隆廿八年池北草堂刻本。
[20] 赵孟頫《松雪斋集》卷5，《论书》，四部丛刊本。
[23] 刘敏中《中庵集》卷18，《又和子昂三绝句》之一。
[25] 清吴升《大观录》卷16，《双松平远图》，页471，国家图书馆古籍文献丛刊缩印本，2001年8月。
[26] 高克恭（1248～1310），字彦敬，号房山。大都房山人。西域后裔。
[30] 袁桷《清容居士集》卷24，《仰高倡酬诗卷序》，四部丛刊续编本。
[31] 朱德润《存复斋续集》，《题高彦敬<山水>》，涵芬楼秘笈本。
[32] 虞集《道园学古录》卷10，《题杨将军往复书简后》，四部丛刊本。
[33] 清黄钺《二十四画品》。谢赫《古画品录》云：“六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋采是也；五经营位置是也；六传移模写是也。”他把对神韵的追求放在第一位，而把形似放在第三位。这种安排并不是偶然的，而是当时对艺术的一种态度。在谢赫的时代或以前，这种品评的标准是对人物画而言的，这与汉代察举和九品中正制有很大关系。不过他却提出了一个艺术创作的最高原则——有神。这一原则一直为后世所遵循。
[34] 郭若虚《图画见闻志》卷1，“论气韵非师”，津逮秘书本。
[35] 参见《永乐大典》卷807《诗》，中华书局影印本。
[36] 罗丹《遗嘱》，参见何尚编著《接近天堂的美》，页4，广东经济出版社1999年版。
[37] 刘敏中《中庵集》卷16，《跋赵子昂马图》。
[39] 黄溍《金华先生文集》卷22，《跋赵公临右军书》，四部丛刊本。
[41] 柳贯《柳待制文集》卷19，《跋赵文敏行书千文》，四部丛刊本。
[42] 虞集《道园学古録》卷46，《送吴真人序》。
[44] 王沂《伊滨集》卷5，《跋赵子昂画马》，四库珍本丛书本。
[47] 刘道醇《圣朝名画评》卷2，《山水林木门·神品》，王氏书画苑本。
[48] 董逌《广川画跋》卷6，《书李成画后》，十万卷楼丛书本。
[49] 《宣和画谱》卷11，《山水二》，津逮秘书本。
[50] 赵文《青山集》卷7，《罗稚川善画，作此赠之》，四库珍本丛书本。
[51] 朱德润《存复斋文集》卷4，《集清画序》，四部丛刊续编本。
[53] 高启《高太史大全集》卷9，《题高彦敬云山图》，四部丛刊本。
[54] 《巴西邓先生文集》，《故太中大夫刑部尚书高公行状》。
[55] 凌云翰《柘轩集》卷1，《高房山画》，武林往哲遗著本。
[56] 刘仁本《羽庭集》卷2，《题米元晖青山白云卷》，知不足斋丛书本。
[57] 朱德润《存复斋文集》卷7，《题高彦敬尚书<云山图>》。
[58] 张雨《贞居先生诗集》卷3，《高尚书山水，仲川第请题横幅上》，武林往哲遗著本。
[59] 顾瑛《草堂雅集》卷9，陶氏涉园影刊元椠本。
[60] 倪瓒《清閟阁全集》卷9，《题黄子久画》，清康熙刊本。
[61] 参见《滕固艺术文集》，页91，上海人民美术出版社2003年版。高克恭的影响是毫无疑义的，对于钱选，当时人便提出批评：“吴兴钱舜举之于画，精巧工致，妙于形似。”（《覆瓿集》卷6，《书钱舜举画后》）“……小楷亦有法，但未能脱去宋季衰蹇之气耳。”（《书史会要》卷7 ）由此也可看出，元人对神韵的要求是非常严格的。
[64] 俞剑华《中国绘画史》（下），页33，上海书店1992年版。
[66] 如严羽在《沧浪诗话》中云：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人诗也，盖一唱三叹之音，有所歉焉。”
[69] 参见陶宗仪《南村辍耕录》卷8，“写山水诀条”。对于画意“尚理”的观点，在元代也有一定影响。如罗稚川认为“吾观天地间，一一皆是画与诗。……君言我以眼为手，天地玩物皆吾师。吾能得其意与理，貌取色相特其皮。……”（《青山集》卷7《罗稚川善画，作此赠之》）此外陶宗仪评价曹知白的画也主张此说：“泖云西畔一诗翁，画法营丘理趣融。四十年前经此地，双松无恙草堂空。”（陶宗仪《南村诗集》卷4，《题曹云西双松图》。）
[70] 参见王世贞《艺苑卮言》：“山水，大小李一变也，荆、关、董、巨一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”
[72] 滕固《中国美术小史》，参见《滕固艺术文集》，页91。
[73] 潘天寿《中国绘画史》，页137～138。
[74] 郑午昌《中国画学全史》，页258～259，上海古籍出版社2001年版。
[76] 张彦远《历代名画记》卷1，“续历代能画人名”。
[77] 郭若虚《图画见闻志》卷1，“论气韵非师”。
[79] 文人对于绘画的介入并开始成为其社会生活的一部分，是在魏晋特殊的环境下确立的，并在品评人物的基础上确立了最初的理论体系。这一时期的理论著述有顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，谢赫“六法”，宗炳《画山水序》、王微《叙画》、姚最《续画品》等。
[80] 《东坡题跋》卷5，《又跋汉杰画山》，津逮秘书本。
[81] 许有壬《至正集》卷3，《题龙处厚所藏子昂画马并书杜工部诗》，清宣统石印本。
[82] 张羽《静居集》卷2，《唐子华云山歌》，四部丛刊三编本。
[83] 王恽《秋涧大全集》卷71，《跋唐忠祚·柘条白头翁》：“前人称忠祚画不唯极其形似，如花美而艳，竹野而夭，能状物之性为好耳。余尤爱其科条劲挺，放笔而成，得庙意于法度之外，殆书家所谓锥画沙也。乃知画与翰墨同一关纽，岂虚言哉。”
[84] 宋濂《宋文宪公全集》卷8，《题山房清思图》，四库备要本。
[85] 傅若金《傅与砺文集》卷7，《跋赵学士所临兰亭叙》，嘉业堂丛书本。
[87] 钱杜《松壶画忆》卷上，上海有正书局石印本。
[90] 宋刘道醇《圣朝名画评》卷3，《花竹翎毛门》：“唐希雅善丹青，伪唐李煜好金索书，希雅常学之，乘兴纵奇，因其战掣之势，以写竹树，盖取幸于一时也。”
[91] 赵秉文《闲闲老人滏水文集》卷9，《跋黄华墨竹二首》之一，四部丛刊初编本。
[92] 元好问《中州集》（丙集第三），四部丛刊初编本。赵秉文《寄王学士子端》：“李白一杯人影月，郑虔三绝画诗书。”
[93] 夏文彦《图绘宝鉴》卷4，《金》中称：“王庭筠，字子端，好黄华老人。辽东人。……善山水、古木、竹石，上逼古人。论者谓胸次不在米元章下。尤善草书。”
[94] 吴师道《吴礼部集》卷18，《米元晖云山图》，续金华丛书本。
[95] 谢应芳《龟巢稿》卷6，《王叔明云峰图》，四部丛刊三编本。
[96] 王恽《秋涧大全集》卷71，《跋唐忠祚·柘条白头翁》。
比滕固的看法更极端的康有为甚至认为元画毫无可取之处，他在《万木草堂画目》中痛斥元画之罪：“中国自宋前画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者，今欧人尤尚之。自东坡谬发高论，以禅品画，谓作画必须似，见于儿童邻，则画马必须在牝牡骊黄之外，于是元四家大痴、云林、叔明、仲圭出，以其高士逸笔，大发写意之论。而攻院体，尤攻界画，远祖荆、关、董、巨，近取营丘、华原，尽扫汉、晋、六朝、唐、宋之画，而以写胸中丘壑为尚，于是明、清从之。……惟是模山范水，梅、兰、竹、菊萧条之数笔，则大号曰名家。……盖中国画学之衰，至今为极矣，则不能不追源作俑以归罪于元四家也。”
[100] 参见范晔《后汉书·蔡邕传》卷60，页1996，中华书局点校本1965年版。
[101] 对艺术的偏见同样存在于西方，如古罗马时代的西赛罗（Cicero）认为绘画、雕塑、音乐等都属于体力劳动，因而他称之为“脏”的艺术。同时，他把艺术分为“最高艺术”（政治和军事）、“中间艺术”（诗歌、雄辩术）、“最低艺术”（绘画、雕塑、音乐、竞技等）。
[102] 洪适《盘洲文集》卷62，《跋米元晖画二》：“丘壑之士久寂寞，则起朝市之念；朝市之士久喧嚣，则怀丘壑之放，古今之理一也。”
[103]《宣和画谱》卷20，《墨竹》：“文臣文同，字与可，……善画墨竹，知名于时。凡于翰墨之间，托物寓兴，则见于水墨之戏。”《芦川归来集》卷9，《跋米元晖山水》： “（米友仁）天机超越，不事绳墨，其所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也。每自题其画曰：墨戏。”又标榜说“士人胸次洒落，寓物发兴，江山云气，草木风烟，往往意到时为之。聊复写怀，是谓游戏水墨三昧，不可与画史同科也。”
[105] 参见《戾家考——谈绘画史上的一个问题》《启功丛稿·论文卷》，中华书局1999年7月第一版。另外，可参见香港大学艺术学系教授万青力《由“士夫画”到“文人画”——钱选“戾家画”说简论》载于《美术研究》2003年第3期。
[106] 参见《冷斋夜话》卷8，《李伯时画马》：“李伯时善画马，东坡第其笔当不减韩干，都城黄金易得，而伯时马不可得。师（指僧人秀铁面）让之曰：伯时为士大夫而以画行，已可耻也。又作马，忍为之乎？”
[107] 宋濂《宋文宪公全集》卷46，《跋李伯时马性图》：“（李伯时）十年之间，画事不暇时讲，而其心终不忘去。……然黄庭坚言其风流不减古人，以画为累，因以艺名之，此又不得不为公麟惜也。呜呼！学士大夫择术之不可不慎也如此。”
[108] 吴师道《吴礼部集》卷18，《跋东坡枯木竹石杨补之墨梅》：“然坡公之画，人见之者特以为文章学行之余事，补之为人有高节，文词字画皆清雅遒丽，而世独以梅称，士之以艺名者真乃不幸哉。”
[109] 朱德润《存复斋续集》，《题徽太古所藏郭天锡画卷后》。
[111] 柳贯《柳待制文集》卷19，《题高尚书<云林烟嶂>》。
[112] 赵汸《东山存稿》卷5，《跋赵文敏临东方先生画赞》，清康熙刊本。
[113] 参见宋濂《宋文献公全集》卷3，《题赵子昂马图后》。
[114] 界画即界划，指用界笔、直尺画线的绘画，绘画题材主要是建筑物。袁桷曾有一段关于界画的评论：“界画家以王士元、郭忠恕为第一。余尝闻画史言：尺寸层叠皆以准绳为则，殆犹修内司法式，分秒不得逾越。今闻王君以墨为浓淡高下，是殆以笔为尺也。”（《清容居士集》卷45，《王振鹏锦标图》）虽然界画并非像西方绘画那样，融数学、几何学、透视学等为一体，基于科学的测量和计算，但在比例上和画面布置上也有它的特点。布歇尔对此评价说：“然中国画工，虽无物体现状之明确见解，而于直线配景（Liner Perspective）之法则了然不误。彼等确知物体之大小，因远近而为反比例。惟远景之合点（Vanishing Piont），及物体斜现（Foreshortening of Figures）之法，犹未熟知。当绘平远景物时，则以最远者，置之于图之上端，层层相因，愈远愈细。”（《中国美术》，页198。）
[116] 黄溍《金华黄先生文集》卷21，《跋钱翼之千文》。
[117] 柳贯《柳待制文集》卷19，《跋赵文敏帖》：“往予在京师，从文敏最亲且久，窃尝有讲于书法曲折。……盖文敏之书，根于英姿敏识，而成于清机绝鉴，非可以一蹴至也。……予问其何以能然，文敏曰：“亦熟之而已。”然则习之之久，心手俱忘，智巧之在古人，犹其在我，横纵阖辟，无不如意，尚何间哉！”
[119] 倪瓒《清閟阁全集》卷2，《为方厓画山就题》。
[121] 参见薛永年《书画史论丛稿》，页113～120，四川教育出版社1992年版。
[122] 王伯敏主编《中国美术通史》（5）,页47，山东教育出版社1988年版。
[123] 吴海《闻过斋集》卷7《孝经图跋》，知不足斋丛书本。
