在鹿特丹博伊曼斯美术馆1990年9月16日—11月25日推出的“紫禁城：清帝宫廷文化展”中，给人印象最深的展品之一是18世纪宫廷画家张廷彦及其同僚创作的长卷轴《崇庆皇太后万寿庆典》。这套画描绘了1751年（乾隆十六年）从颐和园（时称清漪园）至紫禁城大约15公里的道路两旁庆贺乾隆帝之母、孝圣宪皇太后六十诞辰的寿仪。参展的是全套最后一卷，描绘了城墙外的景象，京城的街道，颐和园内的地面，直接将我们带入皇太后的寝宫。
恢弘华丽的陈设极大地震撼了时人。史家及诗人赵翼，多年后依然对这一场景记忆犹新，他讲述了当时的盛况：
每数十步间一戏台，南腔北调，备四方之乐，侲童妙伎，歌扇舞衫，后部未歇，前部已迎，左顾方惊，右盼复眩……（《檐曝杂记》）
所述寿仪的一个重要方面是繁多的舞台，以及应有尽有的各色地方戏。由于这种场合有着特殊的仪典要求，可上演的曲目相当受限：西王母屡屡赏赐蟠桃，八仙一再献礼，还有《西游记》所呈现的阿弥陀佛西方极乐世界。有趣的是张廷彦等人所刻画的诸多后台景观，我们看到乐师和戏箱，有演员正在准备上场，有演员演完戏正在卸妆。有一处，我们看到傀儡戏的木偶们悬成一列，行将开演。
赵翼、张廷彦等臣僚所描绘的皇太后六十寿辰庆典，既呈现了乾隆帝热衷于大张旗鼓对母后行孝道，也同样证明了他对戏剧的极度热衷。临近母后的六十寿辰，乾隆帝陪她远下江南，以南方风物博她笑颜，规制极尽奢华，一个重要的玩乐项目即是看戏。当皇帝第二次南巡再次陪同太后时，曾下旨力劝臣民不要倾囊铺张，但忠心的臣民们知道，该如何取悦他们的天子和主子，于是竭尽全力安排奢侈无度的戏曲演出。尤其是扬州的盐商巨贾，多以戏班迎銮接驾之次数、置办戏剧之华美来自我标榜。
乾隆朝最铺张的庆典，大概是1790年夏季乾隆帝的八十寿诞。从圆明园到市中心的路上，道路两旁排列有亭子、假山以及许多戏台。与康熙帝六十寿辰庆典一样，其间的繁奢富丽也被载于卷轴画上。这些画为一套125幅的木版画集奠定了基础，它们被收入官方的大事实录《八旬万寿庆典》。这些实录呈现了亭阁、戏台鳞次栉比的修设状况。前来拜寿的朝鲜使臣柳得恭在《滦阳录》中详述了当时的陈设，说明庆典实际是由和珅带头置办的，各省巡抚、总督上贡了数万两白银，而扬州盐商的资助达两百万两。皇帝进城时，沿途有伶人在表演：
左右彩楼中，千百妖童涂粉墨，曳罗縠。骑假马假鹤，一齐唱曲而望之……
这些大规模的庆典，吸引了全中国的戏班，1790年的万寿节促使四大徽班进京，在中国戏剧史上至关重要。四大徽班将二黄唱腔介绍到京城，极大地推动了这一剧种的发展，从而形成了今天所见的京剧。
为了看戏，宫里常年设有若干室内的戏台，18世纪的标准剧目在这里上演。不过，乾隆朝的宫殿必要时仍会设置三层戏楼。这种三层戏楼用作壮观盛典上的表演，动用数百位演员，他们须演出自己的特色剧目。在画作《崇庆皇太后万寿庆典》中，可以看到慈寿宫（皇太后在紫禁城的寝宫）里就有三层戏台。
这种巨大的三层戏楼是皇家的特权。乾隆帝敕令在紫禁城东北角修建宁寿宫，作为归政后优游颐养之所，其中就设计了一座三层戏台。这幢戏楼叫畅音阁，经过多次翻修，今日仍存（现在与阅是楼一起，成为故宫博物院内的一座小型戏剧博物馆）。慈寿宫里修筑的三层戏楼后来被拆，在圆明园重建。当圆明园1860年在英法联军的劫掠中烧为平地时，此戏楼也被毁。乾隆时代，热河避暑山庄亦设有一座三层戏楼，名为清音阁。这座戏楼19世纪中叶仍存，但20世纪初期已消逝——它毁于何时尚不详。最出名的三层戏楼大概是现今颐和园中的一座。不过，这一戏楼仅肇始于19世纪晚期，彼时慈禧太后为了抵消圆明园之殇，下令翻修并扩建颐和园。
三层戏楼中的三层台，从上到下，唤作福台、禄台、寿台。在颐和园的这座三层戏楼里，底端的寿台高为1.43米，宽17.18米，长14.84米。上面两层戏台面积依次缩减。实际上，顶层戏台的演出区域仅限于前端，否则演员没法被御座上的皇帝瞧见。此外，底层戏台的背后有一座夹楼，叫做仙楼。演员们可以通过戏台后的楼梯在楼层之间上下。也可以通过天井用轱辘和“云兜”降落到较低的楼层。在底层戏台的地板下有五个“地井”，特殊的布景道具可以从这儿升上去。底层戏台后的空间还隐藏了一个高压水机，用以制造特效。戏楼坐落于一个敞开的庭院里，周围是看戏廊。颐乐殿就在戏台的正对面。
太监曹心泉曾经叙述三层戏楼对技术设施的运用：
宫中戏台，最大者三处；以热河行宫戏台为尤大，其次为宁寿宫，其次为颐和园之颐乐殿。内监称此三戏台为“大爷、二爷、三爷”。此三戏台建筑，皆分三层，下有五口井，极为壮丽。有数本戏，非在此三戏台，不能演奏者：（一）《宝塔庄严》。内有一幕，从井中以铁轮绞起宝塔五座。（二）《地涌金莲》。内有一幕，从井中绞上大金莲花五朵，至台上放开花瓣，内坐大佛五尊。（三）《罗汉渡海》。有“大切末”制成之鳌鱼，内可藏数十人。以机筒从井中吸水，从鳌鱼口中喷出。至今此“巨鳌切末”，仍陈列于宁寿宫戏台上。……
由曹心泉的回忆录可知，三层戏楼专门上演一些特殊的剧目以充分利用其效果。这些剧目（曹之所见，很可能只是其中的一部分）在乾隆朝初期数十年间开始奉旨编排，此事可见于昭梿《啸亭杂录》中“大戏节戏”一章，他提及的《目连救母》等许多戏文保存至今。
戏中，目连必须闯过天界和地狱，找回他母亲的亡魂。1683年康熙帝收复台湾，意味着满族征服了全中国，“以海宇荡平，宜与臣民共为宴乐，特发帑金一千两，在后宰门架高台，命梨园演《目连》传奇，用活虎、活象、真马”。由此可见，不能独独怪乾隆帝追求浮华场面。这出戏不仅适于在农历七月十五的盂兰盆节上演，还能用于各种驱邪的场合，比如除夕夜。以昭梿的说法，皇家目连戏的规模堪称其他大戏的典范，首先是那些神话题材，诸如《西游记》改编的《升平宝筏》，其次还有历史题材的戏。
有关三层戏台上演戏的论述较为少见。偶尔有一些，往往涉及热河避暑山庄。赵翼晚年回忆他曾亲见：
戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魁，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居。而跨驼舞马，则庭中亦满焉……
有幅画描绘了乾隆帝1789年在热河行宫观赏盛大演出，画里的演员们占满了整座三层戏楼。这幅画还清晰地表明，这些戏一般不请官员们看，观众惟有皇室。清朝最后几十年的文献资料显示，这个规矩依然通行，被慈禧太后召见的高官，须等她看完戏才得见。这也间接地解释了相关汉语材料的匮乏。
不过，中国外交有个悠久传统，即向外国使节展现戏剧盛典，使之震撼于中国文化之卓越和中华皇帝之德行。有些外国来访者留下了所见所闻。不幸的是，清代访华时间受限，他们多可以感受到除夕夜的盛况，而在那个季节，为其挑选的玩乐项目往往是冰嬉。只有夏天来访，才有机会获邀观赏三层戏台上的演出。但这些外国客人有的一句汉语都不会讲（显然不允许他们随身带翻译），中国主人也不提供任何解释，对这种罕有场合的描述便往往不那么深具启发意义。1790年朝鲜使团在热河行宫所受的款待，载于来使柳得恭的游记中：
清音阁者，扮戏所也，在正殿之前，上下层俱贮伶人戏子。戏子涂粉墨，幞头，袍带，悬假须，俨然汉官威仪。逐队绕栏而行，或举画幡，或捧彩幢，箫鼓嘲轰，歌唱酸嘶，悠泛空外。
莫知其所谓也。回回王子有持戏目小帖者，取见之，都是献寿祝禧之辞。……
柳得恭同僚徐浩修的《燕行记》更详细地记叙了1790年的使华之行。他详细描写了七月十六在热河看的戏，列出了那天的16场盛大演出。使臣们在接下来的三天里，每天都看了不同的16场戏。徐忠实地记下了每天的剧目。
此前，朝鲜学者朴趾源，参加了1780年乾隆帝七十寿诞的特使团，并在他的旅行日记中，骄傲地称自己是第一位游访热河行宫的朝鲜人。他描述了那些演出，表示自己着迷于那些宏阔富丽的舞台布景。在他的戏单上，我们看到了《罗汉渡海》和《莲池献瑞》之类的剧目。
以下这段令人愉悦的热河赏戏经历，见于马戛尔尼爵士1793年出使中国的日记：
九月十八日，星期三。我们今日晨间入宫，应皇帝的邀请，去看中国喜剧和他寿诞上的其他各种娱乐。喜剧早上八点开始，持续至正午。他坐在正对戏场的御座上，戏场较地面略低。戏场两侧的厢座没有座位和隔间。女席在厢座的较高位置，用纱帘障于前，她们因而可以享受看戏的乐趣，而不会被人所观。我们进来片刻，皇帝便召唤我和乔治·司当东爵士奉他身旁，并以纡尊降贵的语气告诉我们，我们在戏场看到他这种年纪的人，不应感到惊讶，因为他几乎不来此处，除非像眼下这种特殊的场合；因为，考虑到他的广阔疆土和众多臣民，他必须拨冗参加这样的娱乐。
马戛尔尼爵士继而描述眼前的奇观：
观赏的戏包罗多种，有悲剧有喜剧；接演不停，而情节并不连贯。其中所演题材，有属于历史的，有属于玩闹的，有诵有唱，有念白，没有任何音乐的伴奏，充满情爱、战争、谋杀，以及种种戏剧桥段。
最后一折为大神怪戏。从它所受到的认可来看，我想可以说，构想出人意料，设计精美。在我看来，以我所能理解的，它演的是大地与海洋的结婚。前者展示了她的丰饶宝藏，有龙有象，有虎有鸵鸟；有橡树，有松树，以及各类树木。海洋亦不落后，在戏台倾泻其领域之富有，除船只、岩石、介蛤、海绵、珊瑚外，还有鲸鱼、海豚，有海狗有利维坦（海怪），以及其他海中巨兽，都由优伶所扮，惟妙惟肖，极尽赞美。
海洋和大地的这两队人马，分别绕场数匝，然后混为一同，至戏场前方，盘旋有时，后分为左右二部，留空间给鲸鱼，它似为统领，摇摆前进，立于皇帝御座之正对面，向坑内喷水数吨，水顷刻从地板漏孔中流走。这喷射赢得鼓掌叫好，邻座二三位大老欲让我领略其妙，反复高声叫喊：嚯哈，好呀！
马戛尔尼爵士认为他看到了戏台上有鸵鸟，其实很可能是仙鹤，他所谓喷水“鲸鱼”很可能是喷水鳌鱼，如果以此类推，则这“大神怪戏”大概就是《罗汉渡海》。
圆明园三层戏楼演出的记录，比热河的更为稀缺。在“圆明园扮戏”这一条目中，前述的柳得恭简短地写道：
皇帝七月三十日到圆明园，自八月初一日至十一日所扮之戏，《西游记》一部也，戏目谓之《升平宝筏》。
接下来，他转而评论和珅如何权倾朝野。1790年皇帝八十寿诞上演出的《升平宝筏》，也获得了中国诗人洪亮吉的称赞，他的三十六首《万寿乐歌》第三十三这样写道：
三层楼，百盘砌，上干青云下无际。
上有立部伎、坐部伎，其下回皇陈百戏。
蟠天际地不足名，特赐大乐名升平。
考声动复关民事，不特寿人兼济世。
万方一日登春台，快看宝筏从天来。
关于1790年八月上旬的赏戏活动，徐浩修的《燕行记》留下了更详细的记录。从中清晰可见朝鲜使节和其他客人一起，在圆明园被款待以一系列宴饮及欢庆活动，从八月初一到十一，但《升平宝筏》只演满了前6天。至于是演完全剧，还是仅演剧中大场面的那几幕，则不得而知。十二日，朝鲜使节游访了京城；万寿节庆典之后，他们在十五日返回了圆明园。归国前，朝鲜使节于十九日又在圆明园被款待以16场承应戏。
徐浩修记载，皇帝寿诞当日（八月十三），精美的寿仪之后，使节们应邀赴宁寿宫看戏：
畅音阁……规制一如圆明园戏阁，而稍窄小。……辰时始戏，午时止戏，（演出剧目）……凡十二章。
这很可能是目前仅存的有关乾隆朝紫禁城内三层戏楼演戏的记载。1795年1月19日，荷兰使节范罢览（Van Braam Houckgeest）与蒙古、朝鲜使节应邀进宫看戏，他在荷兰语的日记中称当时的戏台为“Klijn tooneel”（小舞台），可知他所见的是一座室内戏台。
皇宫里有许多常年演的戏，以及三层戏楼上演的大型承应戏，显然需要众多的演员。在乾隆朝，宫廷优伶的数量快速增长。其总人数估计有1500至3000人。管理宫廷优伶的机构叫南府。起初，南府只是组织那些受训后会演戏的太监。但乾隆帝第一次下江南之后，职业的男优女优一再奉旨进京，以便让他们入宫演戏。这些男优女优聚居在景山的“苏州街”，对着紫禁城的北面。演员的种类被南府登记在册，划为六个“学”，只给宫里演戏。
19世纪初期，帝国财政衰颓，乾隆帝的继任者们似乎不是他那样的狂热戏迷，宫内优伶的数量迅速减少。嘉庆帝于1813年下令停演那些得数天才能演完的戏。道光朝，南府改组为升平署。同时，优伶的数量缩减至300人，再次全部由太监充当，职业优伶均被撤回。升平署有大量档案保存至今，包括1822至1845年间五花八门的戏服、舞台道具，以及脸谱的范本。
只有到了光绪朝（1875-1908），清代宫廷戏剧才宣告二次繁荣。职业优伶再次在宫墙内演出，但这次他们不再是来自江南的昆曲和弋腔演员，而是京城里的京剧演员，在特殊场合应邀出演。京剧因得到皇家的青睐而身价倍增。进过宫的京剧演员回到商业戏台上，宫廷与城市之间互动活跃，在戏剧的发展中可见一斑。与此形成鲜明对比的是乾隆朝，那时宫廷戏的演出与社会隔绝，皇家戏迷在独自陶醉中促成戏剧的发展，那是彼时世界所见最精美的戏剧。
作者简介
Wilt Idema，1944年生，荷兰人，中文名伊维德。美国哈佛大学东亚语言文明系教授。曾任哈佛大学费正清中国研究中心主任。其研究涉及中国戏曲、小说、说唱文学、民间传说等领域。著有《Chinese Vernacular Fiction: The Formative Period》等。1992年因在中国古典诗歌翻译方面的突出贡献，被授予荷兰翻译大奖——马帝努斯∙奈霍夫奖（Martinus Nijhoff Prijs）。本文刊登于鲁兹·别格、额尔令·冯·门德和马尔缇娜·希尔伯特主编《面向中国与通古斯，马丁·格林纪念册，中国学论著11》，德国威斯巴登：Otto Harrosowitz出版社。
